Τα μυστικά του Λεονάρντο Ντα Βίντσι

Τα μυστικά του Λεονάρντο Ντα Βίντσι από τον νέο αρθρογράφο μας Παναγιώτη Κολλιόπουλο!!

Κανείς δεν μπορεί να αμφισβητήσει την ιδιοφυία του Λεονάρντο Ντα Βίντσι, καθώς «προέβλεψε» τις εφευρέσεις που έμελλαν να κάνουν άλλοι, αιώνες μετά. Αλλά ουσιαστικά δεν είχε καμία επιρροή στη δημιουργία των εφευρέσεων. Ο Λεονάρντο Ντα Βίντσι είχε αναγνωριστεί ως ιδιοφυία από τα πρώτα χρόνια της δημόσιας ζωή του. Είχε ασχοληθεί σε βάθος με πολλές επιστήμες, όπως ζωγραφική, γλυπτική, αρχιτεκτονική, φυσική, γεωλογία, ανατομία, βοτανολογία και πολλά άλλα. Θεωρείται αρχετυπική μορφή του Αναγεννησιακού Ουμανιστή, του Αναγεννησιακού καλλιτέχνη, «Homo Universalis» και μια ιδιοφυής προσωπικότητα. Μεταξύ των πιο διάσημων έργων του βρίσκονται η Μόνα Λίζα και ο Μυστικός Δείπνος. Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι, υπήρξε ακόμα σημαντικός εφευρέτης και επιστήμονας, με σημαντική συνεισφορά στην ανατομία, και την αστρονομία. Στο παρόν αρθρο θα αναδειχθούν όλες οι πτυχές και οι διαστάσεις του έργου του Λεονάρντο,με σκοπό να γίνει κατανοητό το ουμανιστικό πνεύμα και οι σύνθετες κοινονικοπολιτισμικές συνθήκες στην περίοδο της αναγέννησης. Ας μυηθούμε λοιπόν, στον γεμάτο μυστήριο και πάθος, κόσμο της Ιταλικής Αναγέννησης...

Γράφει ο Παναγιώτης Κολλιόπουλος

Η εποχή της Αναγέννησης είναι κυρίως γνωστή για τα μεγάλα έργα τέχνης που δημιουργήθηκαν αυτή την περίοδο[1]. Η Αναγεννησιακή τέχνη πήρε ως θεμέλιό της την τέχνη της Κλασικής αρχαιότητας, μα τροποποίησε το παραδοσιακό στοιχείο χρησιμοποιώντας τις πρόσφατες εξελίξεις στην τέχνη και εφαρμόζοντας σύγχρονες επιστημονικές γνώσεις. Η Αναγεννησιακή τέχνη ξεκίνησε από την Ιταλία και απλώθηκε στην Ευρώπη[2] επηρεάζοντας τους καλλιτέχνες και τους πάτρωνές τους με την ανάπτυξη νέων τεχνικών και καλλιτεχνικών αισθητικοτητών. Σε πολλά μέρη της Ευρώπης, η τέχνη της Πρώιμης Αναγέννησης δημιουργούνταν ταυτόχρονα με την τέχνη της Ύστερης Μεσαιωνικής περιόδου. Από το 1500 το αναγεννησιακό στυλ επικράτησε.

Μια από τις πιο σημαντικές προσωπικότητες της Αναγέννησης είναι ο Λεονάρντο ντα Βίντσι[3]. Ο πολυπράγμων αυτός άνδρας προσπάθησε να ξεπεράσει τα όρια της ανθρώπινης γνώσης, μελετώντας εντατικά την τέχνη της ζωγραφικής ως επιστήμη, την ανατομία, τη μηχανική[4]και δίνοντας στον ανθρώπινο πολιτισμό μερικά από τα πιο αξιοθαύμαστα έργα τέχνης του, που η δημοτικότητά τους κρατά μέχρι σήμερα. Ο Λεονάρντο όμως στην αναζήτηση της αλήθειας, χρησιμοποίησε εμπειρικές μεθόδους, ασυνήθιστες για την εποχή του που του έδωσαν και τον τίτλο του πρώτου σύγχρονου επιστήμονα.

Ο Leonardo da Vinci τελειοποίησε περαιτέρω τις πτυχές της ζωγραφικής (φωτισμός, προοπτική και ανατομία) που είχαν απασχολήσει τους καλλιτέχνες της πρώιμης Αναγέννησης, κατά τη διάρκεια μιας ζωής γεμάτης μελέτη και σχολαστικής καταγραφής των παρατηρήσεων του φυσικού κόσμου. Οι ανατομικές μελέτες του Leonardo οδήγησαν σε μεγαλύτερη κατανόηση του ανθρώπινου σώματος κάτι που μπορούμε να δούμε στο ημιτελές έργο του ''Άγιος Ιερώνυμος''. (εικόνα 1.1). Ο Λεονάρντο αναφέρεται συχνά και ως πρότυπο του αναγεννησιακού ανθρώπου. Κύριος βιογράφος του Λεονάρντο ήταν ο Georgio Vasari στο έργο του ''οι μεγαλύτεροι ζωγράφοι, γλύπτες και αρχιτέκτονες'', το οποίο θεωρείται ιδεολογική βάση της συγγραφής της ιστορίας της τέχνης[5]. Το έργο μας δίνει πολλές λεπτομέρειες για τη ζωή και δράση του Λεονάρντο, αν και μερικά στοιχεία του θεωρούνται ανακριβή ή και λανθασμένα[6].

 

Ο Λεονάρντο γεννήθηκε στις 15 Απριλίου του 1452 στο χωριό Βίντσι στην Τοσκάνη[7], που ήταν υπό την εξουσία των Μεδίκων της Φλωρεντίας. Ήταν νόθος γιος του συμβολαιογράφου Piero di Antonio da Vinci και μιας χωρικής, της Κατερίνας. Εξαιτίας της νόθας γέννησής του[8], ο Λεονάρντο δεν πήρε το επώνυμο του πατέρα του και έμεινε γνωστός ως Λεονάρντο ντα Βίντσι (από το Βίντσι). Για τα πρώτα χρόνια της ζωής του Λεονάρντο δεν γνωρίζουμε πολλά πράγματα. Έζησε τα πρώτα πέντε χρόνια της ζωής του μαζί με την μητέρα του στο Anchiano. Το 1457 πήγε να ζήσει στο σπίτι του πατέρα του στο Βίντσι μαζί με τους παππούδες και τον θείο του.

Ο Λεονάρντο είχε ανεπίσημη εκπαίδευση στα λατινικά, τη γεωμετρία και τα μαθηματικά. Αργότερα ο Λεονάρντο καταγράφει δυο σημαντικές για αυτόν αναμνήσεις από την παιδική του ηλικία. Στην μια θυμάται έναν αετό να κάθεται στην κούνια του όταν ήταν μωρό και να τον χτυπάει στο πρόσωπο με την ουρά του[9]. Στην άλλη, καθώς εξερευνούσε τα βουνά, ανακάλυψε μια σπηλιά και παρόλο που φοβόταν πως ένα τέρας ζούσε εκεί μέσα, ταυτόχρονα ένιωθε τεράστια περιέργεια να ανακαλύψ  ει τι κρύβεται εκεί. Όταν ο Λεονάρντο ήταν ακόμα νεαρός, ανέλαβε να σχεδιάσει την ασπίδα ενός χωρικού για τον πατέρα του. Ο πατέρας του, αφού είδε πόσο τρομαχτική ήταν η ασπίδα με το σχέδιο του Λεονάρντο, έδωσε στο χωρικό μια άλλη ασπίδα, και πούλησε την ασπίδα του Λεονάρντο σε έναν Φλωρεντινό έμπορο τέχνης για αρκετά χρήματα[10].

Όταν ο Λεονάρντο έφτασε 14 χρονών, το 1466, ο πατέρας του, που είχε αναγνωρίσει το καλλιτεχνικό του ταλέντο, πήρε τα σχέδια του και τα έδειξε στον φίλο του και γνωστό καλλιτέχνη της εποχής, τον Βερόκιο[11]. Εντυπωσιασμένος ο Βερόκιο δέχθηκε τον Λεονάρντο ως μαθητή και υπάλληλο του εργαστηρίου του. Εκεί ο Λεονάρντο δέχθηκε και θεωρητική εκπαίδευση και τεχνική, χημεία, μεταλλουργία, μηχανική, ξυλουργική, καθώς και καλλιτεχνικές ικανότητες, όπως σχέδιο, ζωγραφική, γλυπτική και μοντελισμό[12]. Οι περισσότερες παραγωγές πινάκων στο εργαστήρι του Βερόκιο γινόταν από τους υπαλλήλους. Ο Βαζάρι αναφέρει ότι ο Λεονάρντο συνεργάστηκε με τον δάσκαλο του στον πίνακα ''η Βάπτιση του Χριστού'' (εικόνα 1.2), ζωγραφίζοντας τον άγγελο που κρατά τον μανδύα του Χριστού τόσο όμορφα, που ο Βερόκιο δεν ζωγράφισε ποτέ ξανά[13]. Ο συγγραφέας και πολιτικός Παναγιώτης Κανελλόπουλος γράφει πως ο άλλος άγγελος, που είχε φτιάξει ο ίδιος ο Βερόκιο, αντί να κοιτάζει τον Ιησού ή τον Ιωάννη, κοιτάζει με θαυμασμό τον άγγελο του Λεονάρντο[14]. Με αυτό τον τρόπο θαύμασε ο δάσκαλος το έργο του νεαρού μαθητή του.

Το 1478 ο Λεονάρντο έφυγε από το εργαστήρι του Βερόκιο και δεν έμενε πια σπίτι του πατέρα του. Ένας συγγραφέας, ο Anonimo Gaddiano υποστηρίζει ότι ο Λεονάρντο το 1480 έμενε στην Αυλη των Μεδίκων και δούλευε στον κήπο της Piazza San Marco στην Φλωρεντία, σε μια νεο-πλατωνική ακαδημία καλλιτεχνών, ποιητών και φιλοσόφων που είχαν ιδρύσει οι Μέδικοι. Τον Ιανουάριο του 1478 δέχθηκε τις πρώτες του χορηγίες: για παράδειγμα τον Μάρτιο του 1481 ζωγράφισε την ''Προσκύνηση των μάγων'' (εικονα 1.3)για τους μοναχούς του San Donato a Scopato[15].

Ο Λεονάρντο δούλεψε στο Μιλάνο από το 1482 μέχρι το 1499[16]. Του ανατέθηκε να φιλοτεχνήσει την ''Παρθένο των Βράχων''[17] για την Αδελφότητας της Άμωμης Σύλληψης και τον ''Μυστικό Δείπνο'' για το μοναστήρι Santa Maria delle Grazie. Ο Λεονάρντο ανέλαβε πολλές εργασίες από τον Λουδοβίκο Σφόρτσα, όπως για παράδειγμα την προετοιμασία αρμάτων και θεαμάτων για ειδικές περιπτώσεις, σχέδια για ένα θόλο για το ναό του Μιλάνου, καθώς και το περίφημο τεράστιο άλογο που θα ήταν μνημείο στον Φρατσέσκο Σφόρτσα, τον πατέρα του Λουδοβίκου. Το μνημείο παρέμεινε ατελείωτο για αρκετά χρόνια, κάτι που δεν ήταν ασυνήθιστο για τον Λεονάρντο. Στη Βενετία ο Λεονάρντο δούλεψε ως στρατιωτικός αρχιτέκτονας και μηχανικός σχεδιάζοντας μεθόδους να αμυνθεί η πόλη από ναυτική επίθεση.

Το 1500 ο Λεονάρντο και οι φίλοι του επέστρεψαν στη Φλωρεντία και ήταν καλεσμένοι των Σερβήτων μοναχών στο μοναστήρι Σαντίσιμα Ανουνζιάτα, οι οποίοι τους πρόσφεραν ένα εργαστήρι, όπου σύμφωνα με τον Βαζάρι ο Λεονάρντο δημιούργησε το σκίτσο ''Η Αγία Άννα με την Παναγία, το Θείο Βρέφος και τον Άγιο Ιωάννη'', (εικόνα 1.4)ένα έργο το οποίο κέρδισε τόσο θαυμασμό που άνθρωποι όλων των ηλικιών μαζεύτηκαν να το δουν σαν να γινόταν κάποια γιορτή[18].

Το 1502 ο Λεονάρντο ήταν στην υπηρεσία του Καίσαρα Βοργία, του γιου του πάπα Αλέξανδρου ΣΤ'. Δουλεύοντας ως στρατιωτικός αρχιτέκτονας και μηχανικός και ταξιδεύοντας στην Ιταλία μαζί με τον πάτρωνα του. Ο Λεονάρντο σχεδίασε ένα χάρτη για το φρούριο του Βοργία και ένα πολεοδομικό σχέδιο της Ιμόλα, ώστε να κερδίσει τη χορηγία του Καίσαρα. Οι χάρτες ήταν εξαιρετικά σπάνιοι εκείνη την εποχή και φαινόταν σαν μια καινούργια ιδέα. Αφού το είδε ο Καίσαρας προσέλαβε τον Λεονάρντο. Αργότερα τον ίδιο χρόνο, ο Λεονάρντο σχεδίασε και άλλο χάρτη για το Βοργία, ένα χάρτη του φαραγγιού Τσιάνα στην Τοσκάνη, ώστε να δώσει στον πάτρωνά του καλύτερη στρατηγική θέση.

Ο Λεονάρντο επέστρεψε στη Φλωρεντία στις 18 Οκτωβρίου 1503 και εντάχτηκε ξανά στη συντεχνία του ευαγγελιστή Λουκά. Το 1506 ο Λεονάρντο επέστρεψε στο Μιλάνο. Πολλοί από τους πιο σημαντικούς μαθητές του στη ζωγραφική τον γνώρισαν και δούλεψαν μαζί του στο Μιλάνο. Παρόλα αυτά δεν έμεινε στο Μιλάνο για μεγάλο διάστημα, διότι ο πατέρας του είχε πεθάνει το 1504 και έτσι το 1507 βρέθηκε πίσω στη Φλωρεντία προσπαθώντας να λύσει τα προβλήματα με τους αδερφούς του σχετικά με την περιουσία του πατέρα του.

Το 1508 ο Λεονάρντο ήταν και πάλι πίσω στο Μιλάνο. Από το Σεπτέμβρη του 1513 μέχρι το 1516 ο Λεονάρντο ζούσε στο Μπελβεντέρε στο Βατικανό, όπου ήταν τότε ενεργοί και ο Μιχαήλ Άγγελος και ο Ραφαήλ.

Τον Οκτώβριο του 1515 ο Φραγκίσκος Α' της Γαλλίας πήρε πίσω το Μιλάνο. Στις 19 Δεκεμβρίου ο Λεονάρντο ήταν παρών σε μια συνάντηση του Φραγκίσκου με τον τότε πάπα, τον Λέοντα Ι', το οποίο έγινε στη Μπολόνια. Ο Λεονάρντο δέχθηκε να φτιάξει για τον Φραγκίσκο ένα μηχανικό λιοντάρι, το οποίο θα μπορούσε να περπατάει μπροστά και να ανοίγει το στήθος του, εμφανίζοντας κρίνα.

Το 1516 μπήκε στην υπηρεσία του βασιλιά της Γαλλίας και του δόθηκε ο πύργος του Κλου  κοντά στην κατοικία του βασιλιά, στο Αμπουάζ. Εκεί πέρασε τα τελευταία χρόνια της ζωής του, με την συντροφιά του φίλου και βοηθού του, του κόμη Φραντσέσκο Μέλτσι με μια σύνταξη 10.000 σκούδα. Ο Λεονάρντο πέθανε στην έπαυλή του στις 2 Μάιου 1519.

            Διαβάζοντας την βιογραφία του Λεονάρντο, μαθαίνουμε για τον ασταμάτητο αγώνα του να αποκαλύψει τα μυστήρια του κόσμου, να βελτιώσει με τις εφευρέσεις του την ζωή των ανθρώπων και να αποτυπώσει με τον περισσότερο δυνατό ρεαλισμό την φύση με την χρήση της ζωγραφικής τέχνης. Τα τεράστια ενδιαφέροντα του και οι ανακαλύψεις του μας φαίνονται αφύσικα για έναν άνθρωπο που έζησε τόσους αιώνες πριν. Ο Λεονάρντο δεν ήταν όμως ο μόνος πολυμαθής άνδρας της εποχής του. Μια γενιά πριν τον Λεονάρντο, ο Λεόν Μπατίστα Αλμπέρτι προσπάθησε να ενώσει όλους τους τομείς της γνώσης και ο Μπρουνελλέσκι έθεσε τα θεμέλια της σύγχρονης αρχιτεκτονικής και της μηχανικής δόμησης. Ο Λεονάρντο δεν ήταν ο μοναδικός ή ο πρώτος αναγεννησιακός άνθρωπος, ήταν όμως αυτός που έφερε σε επαφή πολύ διαφορετικούς τομείς της γνώσης και τους ένωσε με ιδιαίτερη επιτυχία, καθιστώντας τον εαυτό του όχι μόνο ένα μεγάλο καλλιτέχνη αλλά και μηχανικό, σχεδιαστή και πειραματιστή. Ο Λεονάρντο εκτελούσε χρέη καλλιτέχνη, χαρτογράφου, εφευρέτη, πολεμικού μηχανικού, ακόμα και διασκεδαστή, οργανώνοντας την ψυχαγωγία των καλεσμένων των Σφόρτσα. Η δυνατότητα ενός καλλιτέχνη να προσληφθεί από έναν ηγέτη σε συνδυασμό με τις ευνοϊκές οικονομικές συνθήκες της εποχής βοήθησαν στο να αναδείξει ο Λεονάρντο τα ταλέντα του.

Άλλος παράγοντας που βοήθησε τον Λεονάρντο αλλά και άλλους καλλιτέχνες να ολοκληρώσουν μερικά από τα μεγαλύτερα τους έργα ήταν η Εκκλησία. Συνήθως όταν σκαφτόμαστε την σχέση της Εκκλησιάς με τα προοδευτικά κινήματα -πόσο μάλλον το κίνημα της Αναγέννησης που ξεκίνησε με την αναζωπύρωση της μελέτης των κλασσικών και άρα παγανιστικών κειμένων- το μυαλό μας καταλήγει στο συμπέρασμα ότι η Εκκλησία θα τα απέρριπτε και θα καταδίκαζε τους πρωτεργάτες τους ακόμα και σε θάνατο ή βασανισμούς. Ο Λεονάρντο μάλιστα κρυπτογραφούσε τις σημειώσεις του, γράφοντας αντίστροφα έτσι ώστε μόνο αν κάποιος έβλεπε σε καθρέπτη τις σημειώσεις του θα μπορούσε να τις διαβάσει. Θα μπορούσε όμως να είναι και ένας τρόπος να προστατευτεί ο Λεονάρντο από τον φανατισμό της Εκκλησίας που μπορεί να έβλεπε τις σκέψεις και τις ανακαλύψεις του ως αιρετικές[19].

Παρόλα αυτά πολλοί ουμανιστές ήταν ταυτόχρονα ιερείς και πάπες και με τις χορηγίες τους υποστήριξαν τους μεγάλους καλλιτέχνες της εποχής. Αυτή η υποστήριξη της Εκκλησίας για τις τέχνες οδήγησε στην δημιουργία μερικών από των μεγαλύτερων καλλιτεχνικών επιτευγμάτων του ανθρώπου όπως οι νωπογραφίες του Μιχαήλ Αγγέλου στην Καπέλλα Σιξτίνα και ο Μυστικός Δείπνος του Λεονάρντο. Μπορεί ο τομέας της επιστήμης να μην δέχτηκε την ίδια υποστήριξη από την εκκλησία, ο Λεονάρντο όμως, που σε όλη του την ζωή συνδύαζε την τέχνη με την επιστήμη επωφελήθηκε από τις χορηγίες της εκκλησιάς για να προάγει τις έρευνες του. Ο Λεονάρντο δεν έζησε την καταδίκη της Εκκλησίας και της Ιεράς Εξέτασης όπως ο Γαλιλαίος και άλλοι μεταγενέστεροι επιστήμονες. Η τύχη ευνόησε τον Λεονάρντο δίνοντας του την δυνατότητα να δράσει σε μια εποχή πιο ευνοϊκή για το πνεύμα και το μυαλό του[20].

Ο Λεονάρντο ήταν αναμφισβήτητα ένας άνθρωπος της Αναγέννησης. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι η ιδιοφυΐα του θα υπήρχε και αν ήταν γεννημένος κάποια άλλη εποχή. Τί αξία όμως έχει η ιδιοφυΐα και το ταλέντο όταν δεν τους δίνεται η δυνατότητα να καλλιεργηθούν και να αναδεχθούν; Τα οικονομικά, φιλοσοφικά και κοινωνικά φαινόμενα που παρουσιαστήκαν στην εποχή της Αναγέννησης είναι αυτά που έδωσαν την δυνατότητα στον Λεονάρντο και στους άλλους πολυμαθείς άνδρες της εποχής να χρησιμοποιήσουν τα χαρίσματα που τους έδωσε η φύση για να πραγματοποιήσουν τις έρευνες τους, να δημιουργήσουν τα αριστουργήματα τους, να διευρύνουν την ανθρωπινή γνώση και να προάγουν τον ανθρώπινο πολιτισμό[21].

 

Κεφάλαιο 2^ο              

« ΤΑ ΣΗΜΑΝΤΙΚΟΤΕΡΑ ΕΡΓΑ ΤΟΥ ΛΕΟΝΑΡΝΤΟ ΝΤΑ ΒΙΝΤΣΙ»

§  Ο Άγιος Ιωάννης ο Βαπτιστής: (Εικονα 1.5)

    Ο ''Ιωάννης ο Βαπτιστής'' είναι ελαιογραφία σε ξύλο καρυδιάς και ολοκληρώθηκε από το 1513 μέχρι το 1516, την περίοδο όπου η Αναγέννηση γινόταν Μανιερισμός. Ο πίνακας έχει μικρές διαστάσεις, γεγονός που δείχνει ότι προοριζόταν περισσότερο για προσωπική προσκύνηση. Το έργο απεικονίζει τον Ιωάννη τον Βαπτιστή στην ερημιά. Άμεση εντύπωση προκαλεί το αινιγματικό χαμόγελό του που θυμίζει τη Μόνα Λίζα και το ερωτόληπτο βλέμμα του. Ο Ιωάννης έχει μακριά σγουρά μαλλιά και είναι ντυμένος με δέρμα. Στο αριστερό του χέρι κρατάει σταυρό, ενώ το δεξί λυγίζει στο ύψος του στήθους και ευθυγραμμίζεται με το άλλοι χέρι, ενώ ο δείκτης των δακτύλων του δείχνει προς τα πάνω, προς τον Παράδεισο. Η καμπύλωση του χεριού σε αντίθεση με την περιστροφή του κεφαλιού κάνει την όλη περιστροφή πιο έντονη. Μεγάλο ενδιαφέρον παρουσιάζει επίσης η διαβάθμιση του φωτός. Ο Λεονάρντο μελέτησε πολύ τις διαβαθμίσεις που έχει το φως πάνω σε ένα σώμα το οποίο φωτίζεται μονάχα από μια πηγή φωτός και τον τρόπο να κάνει το σώμα να ξεπροβάλει από το φόντο, μέσω του φωτός που αντανακλάται[22]. Ο ''Ιωάννης ο Βαπτιστής'' αποτελεί ένα σαφές αποτέλεσμα της μελέτης αυτής του Λεονάρντο. Το φως φέρνει στο επίκεντρο τη χειρονομία και το πρόσωπο του Ιωάννη, πλαισιωμένο από τις μακριές του μπούκλες που αντανακλούν το φως, και στη συνέχεια εξασθενεί στο πιο χαμηλό μέρος του πίνακα. Η χειρονομία του Αγίου Ιωάννη προς τα ουράνια υποδηλώνει τη σπουδαιότητα της Σωτηρίας της ψυχής μέσω της βάπτισης που ο Ιωάννης αντιπροσωπεύει[23].

 

 

§  Ο Μυστικός Δείπνος:(εικόνα 1. 6)

  Ο ''Μυστικός Δείπνος'' θεωρείται ένα από τα αριστουργήματα της αναγεννησιακής τέχνης. Το έργο το ανέθεσε στο Λεονάρντο ο Δούκας του Μιλάνου, ο Λουδοβίκος Σφόρτσα και θεωρείται ότι η δημιουργία του ξεκίνησε περίπου το 1495. Για άλλη μια φορά ο Λεονάρντο επιχείρησε να κάνει κάτι που δεν είχε ξαναγίνει σε έργα με το ίδιο θέμα. Σε σχέση με τα έργα παλαιότερων ζωγράφων που απεικονίζουν το ίδιο θέμα, ο ''Μυστικός Δείπνος'' του Λεονάρντο παρουσιάζει σημαντικές διαφορές, που κάνουν το έργο να ξεχωρίζει[24]. Το πρώτο πράγμα που παρατηρεί κανείς είναι πως ο Λεονάρντο αποφάσισε να απεικονίσει ακριβώς τη στιγμή που ο Χριστός λέει στους μαθητές του πως κάποιος ανάμεσά τους θα τον προδώσει. Το γεγονός αυτό δίνει στο έργο έντονη δραματικότητα, καθώς ο θεατής βλέπει τις έντονες αντιδράσεις των μαθητών. Σε κανένα παλαιότερο έργο δεν απεικονίζεται αυτή η δραματική σκηνή. Ο Λεονάρντο αλλάζει επίσης και τον τρόπο που κάθονται οι μαθητές, βάζοντας τον Ιούδα ο οποίος συνήθως καθόταν ξεχωριστά, να κάθεται με τους υπόλοιπους μαθητές και στη συνέχεια τους χωρίζει σε ομάδες των τριών ατόμων που κάθονται στα δεξιά και αριστερά του Ιησού. Αυτός ο τρόπος κατανομής των μαθητών συμβάλει στο να γίνεται η μορφή του Χριστού το επίκεντρο του έργου.

Ο Λεονάρντο χρησιμοποίησε όλα τα μέσα που διέθετε ώστε να κάνει τις ανθρώπινες μορφές να φαντάζουν μεγαλύτερες. Έτσι απλοποίησε τον χώρο όπου λαμβάνει χώρα ο Δείπνος σε σχέση με παλαιότερα έργα, βρίσκοντας την ιδανική ισορροπία ανάμεσα στη μονότονη και υπερβολική λιτότητα και την επιβαρυντική για τις μορφές λεπτομέρεια. Η προσπάθεια του Λεονάρντο να καταστήσει τις ανθρώπινες μορφές πρωταγωνιστές της σύνθεσης φαίνεται και από το τραπέζι που σχεδίασε, το οποίο μοιάζει αφύσικα μικρό για τόσα πολλά άτομα. Ο Λεονάρντο δεν ήθελε να κρύψει τους πρωταγωνιστές του πίσω από ένα τεράστιο τραπέζι! Οι πρωταγωνιστές αυτοί με τις έντονες συναισθηματικές τους αντιδράσεις καταλαμβάνουν αμέσως την προσοχή του θεατή[25].

Ο Λεονάρντο μόχθησε πολύ για να αποδώσει τις αντιδράσεις και τις εκφράσεις των μαθητών ρεαλιστικά. Προσπαθούσε να βρει τα πιο κατάλληλα μοντέλα για τις μορφές που επρόκειτο να σχεδιάσει και προσάρμοσε τις αντιδράσεις αυτές ανάλογα με την προσωπικότητα του κάθε μαθητή. Στην πρώτη ομάδα ο Βαρθολομαίος, ο Ιάκωβος ο μικρός και ο Ανδρέας στέκονται σαστισμένοι.

Η δεύτερη ομάδα αποτελείται από τον Ιούδα, τον Πέτρο και τον Ιωάννη. Ο Ιούδας κάνει μια έντονη κίνηση προς τα πίσω, η οποία τον τοποθετεί στη σκιά, απομονώνοντάς τον από τις υπόλοιπες μορφές. Στο δεξί του χέρι κρατάει ένα πουγκί, το οποίο είτε είναι τα χρήματα που έλαβε ως ανταμοιβή όταν πρόδωσε τον Ιησού, είτε είναι μια αναφορά στον ρόλο που είχε ως ταμίας ανάμεσα στους μαθητές. Με το αριστερό του χέρι πάει να πιάσει το ίδιο κομμάτι ψωμί που επιχειρεί να πιάσει και ο Ιησούς. Ο Πέτρος, ο πιο οξύθυμος από τους μαθητές φαίνεται θυμωμένος και κρατάει ένα μαχαίρι, που ίσως προμηνύει την βίαιη αντίδρασή του κατά τη διάρκεια της σύλληψης του Ιησού στη Γεσθημανή. Ο νεαρότερος απόστολος, ο Ιωάννης, φαίνεται έτοιμος να λιποθυμήσει. Στην επόμενη ομάδα έχουμε τον Θωμά, τον Ιάκωβο και τον Φίλιππο[26]. Ο Θωμάς φαίνεται αναστατωμένος. Έχει το χέρι του μπροστά από το πρόσωπό του και ο δείκτης των δακτύλων του δείχνει προς τα πάνω με τρόπο που θυμίζει μορφές από άλλα έργα του Λεονάρντο, όπως αυτή του Αγίου Ιωάννη του Βαπτιστή. Ο Ιάκωβος δείχνει εμβρόντητος, με τα χέρια του να έχουν σηκωθεί στον αέρα. Ο Φίλιππος από την άλλη, φαίνεται να απαιτεί κάποια εξήγηση. Στην τελευταία ομάδα βρίσκονται ο Ματθαίος, ο Ιούδας Θαδαίος και ο Σίμων ο ζηλωτής. Ο Ματθαίος και ο Θαδαίος στρέφονται και οι δυο προς τον Σίμωνα και ταραγμένοι φαίνεται να προσπαθούν να δουν αν έχει κάποια απάντηση στα ερωτήματά τους[27].

Το έργο περιλαμβάνει αρκετές αναφορές στον αριθμό τρία. Συγκεκριμένα υπάρχουν τρία παράθυρα πίσω από τον Ιησού, οι Απόστολοι κάθονται σε ομάδες των τριών και η φιγούρα του Χριστού μοιάζει με τρίγωνο. Ο αριθμός τρία αντιπροσωπεύει την Αγία Τριάδα. Ο Λεονάρντο δοκίμασε στο έργο αυτό και μια νέα τεχνική τοιχογραφίας. Επειδή ήθελε να κάνει τροποποιήσεις στο έργο καθώς το δούλευε δεν τον βόλευε η κλασική τεχνική της νωπογραφίας, λόγω του πολύ σύντομου χρόνου εκτέλεσης της, και έτσι αποφάσισε να χρησιμοποιήσει μια νέα τεχνική, χρησιμοποιώντας μια τέμπερα με επιστρώσεις λαδιού. Η τεχνική όμως αυτή έχει ως μειονέκτημα την μείωση της αντοχής στο χρόνο που είχε το έργο. Ήδη από το 1517 υπάρχουν μαρτυρίες ότι το έργο είχε αρχίσει να καταστρέφεται. Σχεδόν πενήντα χρόνια αργότερα ο βιογράφος του Ντα Βίντσι, Βαζάρι, το χαρακτήρισε ως ''μια θαμπή μουτζούρα''. Έτσι το έργο έχει υποστεί πάρα πολλές αποκαταστάσεις μέσα στα χρόνια.

Το έργο αυτό, όπως και τα άλλα μεγάλα έργα του Λεονάρντο κατέχει σημαντική θέση στη σύγχρονη κουλτούρα. Μέσα στα τελευταία χρόνια, οι Απόστολοι και ο Χριστός έχουν δώσει τη θέση τους σε χαρακτήρες από διάφορες τηλεοπτικές σειρές, καρτούν – παρωδίες και ακόμα και μοντέλα. Φαίνεται πως αυτό που γοητεύει περισσότερο τον κόσμο είναι η εξαιρετική σύνθεση των μορφών, οι δραματικές και συναισθηματικές αλληλεπιδράσεις τους, που στο σύνολό τους ολοκληρώνουν μια παράσταση τόσο έντονη μα και τόσο αρμονική, ικανή να εμπνέει τον κόσμο παρά τα χρόνια που τον χωρίζουν από την δημιουργία του.

 

§  Η Παρθένος των Βράχων :(Εικόνα 1.6)

    Ο Λεονάρντο ολοκλήρωσε δυο πίνακες με το όνομα ''Η Παρθένος των Βράχων'', οι οποίοι έχουν το ίδιο θέμα και είναι σχεδόν πανομοιότυποι στη σύνθεση[28]. Η έκδοση που γενικά θεωρείται ανώτερη είναι η παλαιότερη, η οποία σήμερα βρίσκεται στο Λούβρο στο Παρίσι. Η δεύτερη έκδοση, που χρονολογείται αργότερα, βρίσκεται στην Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου. Και οι δυο πίνακες είναι στο ύψος σχεδόν δυο μέτρα και ζωγραφίστηκαν με την τεχνική της ελαιογραφίας.Και οι δυο πίνακες απεικονίζουν τέσσερις φιγούρες, την Παναγία, το Θείο βρέφος, τον Ιωάννη τον Βαπτιστή σε βρεφική ηλικία και έναν άγγελο.

Οι φιγούρες διατάσσονται σε μια τριγωνική σύνθεση μέσα στο έργο και τοποθετούνται μπροστά από ένα φόντο βράχων και ενός μακρινού τοπίων βουνών και νερού. Και στα δυο έργα η Παρθένος είναι η κορυφή της τριγωνικής σύνθεσης, απλώνοντας το ένα της χέρι για να συμπεριλάβει τον Ιωάννη και υψώνοντας το άλλο χέρι πάνω από το κεφάλι του Ιησού σε μια χειρονομία ευλογίας. Ο Ιωάννης ο Βαπτιστής γονατίζει κοιτάζοντας προς τον Χριστό και έχοντας τα χέρια ενωμένα σε μια στάση προσευχής. Το Θείο βρέφος κάθεται με τη βοήθεια του αγγέλου πιο μπροστά στο έργο και σηκώνει το δεξί του χέρι, ευλογώντας τον γονατισμένο Ιωάννη.

 

 

§  Μόνα Λίζα :(Εικόνα 1.7)

Η ''Μόνα Λίζα'' θεωρείται πως είναι το πιο γνωστό έργο τέχνης στον κόσμο. Η εικόνα του πίνακα έχει εμφανιστεί παντού, από διαφημίσεις μέχρι και προϊόντα όλων των ειδών. Έχουν γραφτεί γι' αυτήν βιβλία, ποιήματα και τραγούδια. Ακόμα, το έργο έχει γίνει αντικείμενο αναρίθμητων παρωδιών. Οι θρύλοι για την Μόνα Λίζα είναι αναρίθμητοι και αγγίζουν το επίπεδο θεωριών συνομωσίας. Πράγματι είναι δύσκολο να ξεφύγει κανείς από το αινιγματικό βλέμμα της Μόνα Λίζα, καθώς η μορφή της βρίσκεται παντού[29].

Ο τίτλος του διάσημου αυτού πίνακα προέρχεται από τη βιογραφία του Λεονάρντο που έγραψε ο Τζόρτζιο Βαζάρι (πρωτογενής πηγή), στην οποία αναφέρεται ότι ο Λεονάρντο ανέλαβε να φιλοτεχνήσει ένα πορτραίτο της γυναίκας του Φραντσέσκο ντελ Τζιοκόντο, της Μόνα Λίζα. Ο Φραντσέσκο ήταν πλούσιος έμπορος μεταξιού και η Λίζα άνηκε στην οικογένεια Γκεραρντίνι. Ο πίνακας θεωρείται πως φιλοτεχνήθηκε για να γιορτάσει τη γέννηση του δεύτερου τους παιδιού, του Αντρέα. Ο πίνακας στα Ιταλικά ονομάζεται La Gioconda που σημαίνει ''η χαρούμενη'' και είναι επίσης και μια αναφορά στο επώνυμο της Λίζα ως συζύγου του Φραντσέσκο ντελ Τζιοκόντο. Παρόλο που η πλειοψηφία των ιστορικών τέχνης συμφωνεί ότι στον πίνακα απεικονίζεται η Μόνα Λίζα, έχουν ακουστεί και άλλες απόψεις μέσα στα χρόνια. Ανάμεσα στα άτομα που έχουν προταθεί ότι πόζαραν για τον πίνακα είναι η Ιζαμπέλλα ντ' Εστέ, η Κατερίνα Σφόρτσα ακόμα και ο ίδιος ο Λεονάρντο και ο βοηθός του ο Σαλάι.

Δεν έχει οριστεί κάποια συγκεκριμένη ημερομηνία για το πότε ο Λεονάρντο ξεκίνησε να δουλεύει το έργο. Οι περισσότερες πηγές πάντως αναφέρουν ότι ο Λεονάρντο άρχισε τον πίνακα μετά το 1500, αφού επέστρεψε στη Φλωρεντία. Το πότε το έργο ολοκληρώθηκε αποτελεί μέχρι και σήμερα μεγάλο ερώτημα. Το μουσείο του Λούβρου αναφέρει ότι το έργο φιλοτεχνήθηκε ανάμεσα στα έτη 1503 – 1506. άλλες πηγές όμως αναφέρουν ότι συνέχισε να το επεξεργάζεται για πολλά χρόνια ακόμα. Μέτα το θάνατο του Λεονάρντο, το έργο κληρονόμησε ο μαθητής και βοηθός του, Σαλάι[30].

Στον πίνακα αυτό βλέπουμε τη γυναικεία μορφή καθισμένη σε μια πολυθρόνα μπροστά από ένα τοπίο με μεγάλο βάθος. Δίχως αμφιβολία τα πιο συναρπαστικά στοιχεία του πίνακα είναι το χαμόγελο, τα μάτια και το βλέμμα της πρωταγωνίστριας. Αυτά τα χαρακτηριστικά συντελούν στη μαγευτική γοητεία της μορφής. Εξαιτίας των χαρακτηριστικών αυτών η Μόνα Λίζα φαίνεται να κοιτάζει τον θεατή και κάθε φορά να του χαμογελάει διαφορετικά. Πράγματι, κάθε φορά που τον κοιτάμε ο πίνακας φαίνεται να αλλάζει. Πολλοί ζωγράφοι πριν από τον Λεονάρντο είχαν προσπαθήσει να αποδώσουν στις μορφές τους αυτή τη ζωντάνια και τη ζωηράδα με διάφορα τεχνάσματα, αλλά ο Λεονάρντο ήταν αυτός που κατάφερε να βρει το μυστικό: πρέπει κάποιες λεπτομέρειες να αφήνονται στη φαντασία του θεατή. Ο Λεονάρντο έκανε τα περιγράμματα ακαθόριστα και χρησιμοποίησε απαλά χρώματα χάρη στην τεχνική του σφουμάτο. Η αοριστία αυτή δίνει την αίσθηση ότι η μορφή της Μόνα Λίζα αλλάζει.  

Στην ψευδαίσθηση όμως αυτή συμβάλλει και ένα άλλο χαρακτηριστικό του πίνακα[31]. Αν κοιτάξει κάποιος λίγο πιο προσεκτικά μπορεί να παρατηρήσει ότι η αριστερή και η δεξιά πλευρά του πίνακα δεν είναι ίδιες. Το τοπίο στο φόντο στην αριστερή πλευρά του πίνακα φαίνεται πιο χαμηλό από ότι στη δεξιά, γεγονός που προσθέτει στη μαγεία του συνόλου. Άλλο ένα αξιοσημείωτο χαρακτηριστικό είναι η έλλειψη φρυδιών. Πηγές αναφέρουν ότι την εποχή του Λεονάρντο οι γυναίκες ξύριζαν τα φρύδια τους, γιατί τα θεωρούσαν άσχημα. Αναφέρεται επίσης και ότι τα πολύ ψηλά μέτωπα θεωρούνταν όμορφα.

 Άρα αυτά δεν μπορούν να είναι ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του μοντέλου - αποτελούν μέρος της μόδας της εποχής. Σύγχρονες μελέτες του πίνακα με χρήση καμερών πολύ υψηλής ανάλυσης έχουν δείξει ότι υπάρχουν πιθανότητες να είχε η Μόνα Λίζα φρύδια τα οποία όμως χάθηκαν με το χρόνο και τις προσπάθειες καθαρισμού, οι ιστορικοί της τέχνης όμως διατηρούν τις αμφιβολίες τους[32]. Υπάρχουν θεωρίες που υποστηρίζουν πως και τα χρώματα του πίνακα έχουν αλλάξει λόγο της φθοράς του χρόνου και έχουν γίνει προσπάθειες με ψηφιακά μέσα να βρεθεί πως ήταν στην αρχική του μορφή.

 Το εμβληματικό αυτό πορτραίτο της γυναίκας του Τζιοκόντο ίσως έχει μυστικά που δεν έχουν ανακαλυφθεί ακόμα. Για τώρα πάντως, είναι αρκετό να θαυμάσει κανείς τα ιδιοφυή αυτά τεχνάσματα του Λεονάρντο που κάνουν τα χρώματα να παίρνουν ζωή, να αποκτούν χαρακτήρα και διάθεση και να συνομιλούν με την ψυχή του θεατή σαν να τον γνωρίζουν από παλιά.

 

 

 

 

 

 

Κεφάλαιο 3^ο

 

«Επιστημονικά σχέδια-Εφευρέσεις»

 

 

·        Ο Βιτρούβιος Άνθρωπος (εικονα 1.8):

 

   Ο Λεονάρντο σε όλη τη διάρκεια της ζωής του έκανε πολλές επιστημονικές μελέτες και σκίτσα, το πιο διάσιμο όμως φαίνεται να είναι ο ''Βιτρούβιος Άνθρωπος''. Το σχέδιο έγινε περίπου το 1490 και συνοδεύεται από σημειώσεις βασισμένες στο έργο του Ρωμαίου αρχιτέκτονα Βιτρούβιου. Το σχέδιο, το οποίο έγινε με μελάνι σε χαρτί, απεικονίζει μια ανδρική φιγούρα σε δυο αλληλεπικαλυπτόμενες θέσεις με τα άκρα ανεπτυγμένα, η οποία είναι εγγεγραμμένη ταυτόχρονα σε ένα κύκλο και ένα τετράγωνο. Το σχέδιο και το κείμενο μερικές φορές αποκαλούνται και Κανόνας των Αναλογιών. Το σχέδιο αποτελεί μελέτη των ιδανικών αναλογιών του ανδρικού σώματος, όπως αυτή περιγράφεται στην πραγματεία του Ρωμαίου αρχιτέκτονα Βιτρούβιου.

        Η εικόνα αποτελεί παράδειγμα της συγχώνευσης της τέχνης και της επιστήμης κατά τη διάρκεια της Αναγέννησης και αποτελεί το ιδανικό παράδειγμα του μεγάλου ενδιαφέροντος που είχε ο Λεονάρντο για τις αναλογίες του ανθρώπινου σώματος. Ο Λεονάρντο πίστευε ότι οι λειτουργίες του ανθρώπινου σώματος αποτελούν μια αναλογία των λειτουργιών του σύμπαντος. Το σχέδιο χρησιμοποιείται συχνά και ως σύμβολο της συμμετρίας του ανθρώπινου σώματος, και κατ' επέκταση ολόκληρου του σύμπαντος[33].

      Άνετα θα μπορούσαμε να πούμε πως ήταν ένας άνθρωπος που σκεφτόταν πολύ μπροστά από την εποχή του, άλλωστε οι εφευρέσεις του όχι μόνο έχουν πάρει πολλές πρωτιές αλλά χρησιμοποιούνται ακόμα και σήμερα[34].

 

 

·        Αλεξίπτωτο: 

 

           Το σχεδίασε 1η φορά το 1483 σε ένα σημειωματάριο του. Γοητευμένος από τα πουλιά (τους κυρίαρχους του ανέμου) που στα μάτια του πρόβαλαν όντα υπερφυσικά, ο Leonardo Da Vinci αφιέρωσε ένα μεγάλο μέρος της ζωή του στο θέμα των πτήσεων. Κάποτε όμως αντιλαμβάνεται  ότι ο άνθρωπος δεν θα μπορέσει ποτέ την αποτελεσματικότητα των πουλιών.  Σκέφτεται λοιπόν να μεταβάλει την μυϊκή  πτήση  σε μηχανική. Μάλιστα στα σημειωματάρια του γράφει για το Αλεξίπτωτο: «Αν ο άνθρωπος έχει ένα αντίσκηνο από ύφασμα, με διαστάσεις 12 πήχες μήκος και δώδεκα ύψος, θα μπορεί να πέσει από οποιοδήποτε ύψος χωρίς να πάθει τίποτε». Αυτό φανερώνει πόσο σοβαρά σκεφτόταν την πιθανότητα της επανδρωμένης πτήσης.

      Αρχικά κατασκευάστηκε για να βοηθάει τους ανθρώπους να δραπετεύουν από φλεγόμενα κτήρια. Άνηκε δηλαδή στα μέσα διαφυγής του Leonardo. Το αλεξίπτωτο του Leonardo είχε σχήμα πυραμίδας[35]. Ο Σεμπαστιάν Λέοναρντο το 1783  κατασκεύασε το αλεξίπτωτο για πρώτη φορά στην γνωστή μας σημερινή μορφή και άρα η εφεύρεση του αλεξιπτώτου  αποδίδεται σε αυτόν και όχι στο ντα Βίντσι. Το αλεξίπτωτο επιτρέπει σε ένα άτομο να πέσει από μεγάλα ύψη με ένα αργό ρυθμό, επιτρέποντας την ασφαλή προσγείωση.

 

·        Ρουλεμάν:

Παρόλο που δεν φαίνεται τόσο εντυπωσιακό, πολλές από τις σύγχρονες μηχανές σήμερα κάνουν χρήση των ρουλεμάν του Da Vinci. O Leonardo σχεδίασε συστήματα μετατροπής της κίνησης σε ενέργεια, γρανάζια, ακόμα και συστήματα μετάδοσης της κίνησης με ρουλεμάν που σήμερα χρησιμοποιούνται στα αυτοκίνητα. Εφηύρε το ρουλεμάν περίπου κατά το 1498 -1500.Στόχος του ήταν η μείωση της τριβής μεταξύ δυο επιφανειών, οι οποίες θα βρισκόταν σε  επαφή στο σχέδιο του για το ελικόπτερο[36].

 

 

·        Επαναληπτικό κανόνι με 24 κάννες.

Οι κάννες ήταν τοποθετημένες ανά οκτώ σε τρία διαδοχικά κινούμενα επίπεδα κι έτσι όταν η μια σειρά θερμαίνονταν χρησιμοποιούσαν οι χειριστές την επόμενη. Το μοντέλο αυτό, μερικώς τροποποιημένο, χρησιμοποιήθηκε από τους Ρώσους στη διάρκεια του Β ́ Παγκόσμιου Πολέμου κι έγινε γνωστό ως «αρμόνιο του Στάλιν»[37].                                   

 

·        Στολή κατάδυσης:

 Ενώ δούλευε στην Βενετία , την πόλη του νερού, το 1500 ο Da Vinci σχεδίασε την στολή του κατάδυσης η όποια θα χρησιμοποιούνταν για κρυφές επιθέσεις σε εχθρικά πλοία από τον βυθό. Η δερμάτινη στολή είχε μια μάσκα παρόμοια με τα κεφάλια εντομών την όποια φορούσε ο δύτης. Προσκολλημένο στην μάσκα στην περιοχή της μύτης υπήρχαν δυο σωλήνες από ζαχαροκάλαμο που οδηγούσαν σε έναν φελλώδη καταδυτικό κώδωνα που επέπλεε στην επιφάνεια.

 

 

Ο αέρας παρέχονταν από το άνοιγμα των σωλήνων στον δύτη κάτω. Η μάσκα επίσης ήταν εξοπλισμένη με ένα μπαλόνι που λειτουργούσε με βαλβίδα το όποιο μπορούσε να ξεφουσκώσει ή να φουσκώσει, έτσι ο δύτης μπορούσε ευκολότερα να αναδυθεί η να καταδυθεί.

                                                                                                    

·        Περιστρεφόμενη γέφυρα: 

Σχεδιασμένη για τον δούκα Φόρτσα, η περιστρεφόμενη γέφυρα του Leonardo Da Vinciι μπορούσε να μαζευτεί γρήγορα και να μεταφερθεί έτσι ώστε ο στρατός να μπορούσε να περάσει μεγάλα σώματα νερού. Η γέφυρα θα ταλαντεύονταν πάνω από ένα ρεύμα η τάφρο και θα πιανόταν στην άλλη πλευρά έτσι ώστε οι στρατιώτες να μπορούσαν να περάσουν με ελάχιστα προβλήματα. Η συσκευή είχε ροδές και ένα σύστημα τροχαλίας και σχοινιού για εύκολη μεταφορά. Είχε επίσης ένα αντίβαρο για θέματα ισορροπίας. Τέτοιες προσωρινές γέφυρες βοηθούσαν τον στρατό για εύκολη και γρήγορη μετακίνηση και μπορούσαν να ξεφύγουν ευκολότερα από εχθρικές στρατιές. Επίσης παρείχε στις δυνάμεις Μαϊ από τις βασικότερες παροχές σε μια μάχη συμφώνα με τον ντα βίντσι την κινητικότητα[38].

---

[1] Βurns 2006:97-99.

[2] Ritchie 2005:6-7.

[3]Λυδάκης 1995:242-260.

[4] Βurns 2006:113-116.

[5] Rosci 1977:8.

[6] White 2008:11.

[7] Ό.π.:25.

[8] Ritchie 2005:36.

[9] Βurns 2006:113.

[10] Buchholz 2005:8-9.

[11] Ντα Βίντσι 2009:13.

[12] Vasari 1988:258-259(πρωτογενής πηγή).

[13] Bαζάρι 2010:13 (πρωτογενής πηγή).

[14] Ό.π.:19.

[15] Κανελλόπουλος 2010 τ. 3^ος :272.

[16] Buchholz 2005:17.

[17] Battagila 2013:14.

[18] Κανελλόπουλος 2010 τ. 3^ος :280

[19] Rosci 1977:8-10

[20]White 2008:20-26

[21] Βurns 2006:113.

[22] Vasari 1988:268-69.

[23] Ντα Βίντσι 2009:13-16.

[24] Combrich1994:320-325.

[25] Xρήστου 1996:136-145.

[26] Λαμπράκη-Πλάκα 2003:169-175

[27] Ό.π.:175-179.

[28] Βurns 2006:120-126.

[29] Burns 2006:116-118.

[30] Ritchie 2005:96-98.

[31] Ό.π.:102-104

[32] Combrich1994:148-156.

[33] Ό.π.:158-159.

[34] Βurns 2006:129-130.

[35] Λαμπράκη-Πλάκα 2003:169-175.

[36]  Βurns 2006:120-126.

[37] Ritchie 2005:96-98.

[38] Xρήστου 1996:136-145.

----------------------------------------
ΛΙΓΑ ΛΟΓΙΑ ΓΙΑ ΤΟΝ ΑΡΘΡΟΓΡΑΦΟ:
Ονομάζομαι Παναγιώτης Κολλιόπουλος (Τάκης) και είμαι φοιτητής (4ο έτος) στο Πανεπιστήμιο Πελοποννήσου με έδρα την Καλαμάτα στο τμήμα Ιστορίας, Αρχαιολογίας και Διαχείρισης Πολιτισμικών Αγαθών με κατεύθυνση Αρχαιολογίας. Εργάζομαι εθελοντικά σε ανασκαφές στην Ελλάδα. Θεωρητικά με ενδιαφέρει η Βυζαντινή αρχαιολογία, χωρίς να αποκλείω και τις άλλες δύο πολιτισμικές φάσεις που τις αγαπώ εξίσου.
Λίγα λόγια για τη στήλη... Συμμετέχοντας με ιδιαίτερη ευχαρίστηση στην τρέχουσα προσπάθεια, θα πραγματεύομαι ζητήματα από την οπτική της Ιστορίας της Τέχνης, προσπαθώντας να αναδείξω τις κοινωνικό-πολιτισμικές προεκτάσεις που αφορούν γενικότερα τη θεματολογία της σελίδας και ειδικότερα της στήλης μας «Αρχαιολογία» θέτοντας επί τάπητος πρωτότυπα θέματα από μια διαφορετική σκοπιά.Επίσης ,με αφορούν θέματα ανάδειξης αρχαιολογικών χώρων και διάσωσης πολιτισμικών αγαθών της ιδιαίτερης πατρίδας μου της Αρκαδίας